伟德体育- 伟德体育官方网站- APP下载纪录片也要讲故事：顶尖纪录片大师介绍讲故事策略
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一般来说，纪录片对很多人而言都有丰富的涵义。它是自我表达的一种形式，就像小说、歌曲或者绘画一样。它是新闻报道的一种形式，独立而不依靠其他中介。它是一种工具，是不同文化之间沟通的桥梁，揭露无常世界的残酷现实。它或令人鼓舞，或催人奋进，或使人受教育，或令人烦恼，或使人快乐。纪录片所反映的这一切是关于人在各种境遇中精彩的、富有挑战的、令人烦恼的以及幽默讽刺的情景。但首先，这些纪录片必须抵达观众眼前。在本书中，你将会找到通过讲故事来实现这一目的的策略。构思一种独特的叙事方式，不仅通过它传达影片的主题，而且诚实地传达影片的主旨和根源。
本文虽然长达两万言，但是自始至终只谈了一个问题：纪录片为何讲故事？至于纪录片如何讲故事，许多国家的纪录片工作者都在探索。在我了解的相关出版物中，美国学者希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard）的专著《纪录片也要讲故事》可能是最值得关注的。本书的英文书名为Documentary Storytelling，译作“纪录片讲故事”就可以了，但是为了强调纪录片讲故事的重要性 出于同样的理由，我在这篇文章里刻意将纪录片与故事片进行了对比，似乎有抬高故事片而贬低纪录片之嫌，可能会得罪广大的纪录片同仁，但这不是我的本意，我的本意在于以故事片为镜观照纪录片，以便更好地阐明纪录片讲故事的重要性。 1995年，世界电影诞生百年之计，我曾经热情地讴歌纪录片，将之称为“电影王国的半壁江山”（见单万里《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》，载《当代电影》1995年第1期，后收录在《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版）。如今，我仍然认为纪录片是“电影王国的半壁江山”，纪录片与故事片各有对方无法取代的优势。我在今年四月的一次旅行期间比较完整地形成了这篇论文的基本思路，并在河北大学艺术学院影视系向金晓非教授的几位弟子初步阐述了论文的基本观点。，我建议译作“纪录片如何讲故事”，最后定名为“纪录片也要讲故事”。本书自2003年首版以来已经两次再版（2007年、2010年）。我曾经写过一篇博文，题为《版次意味着图书的生命力》。一部图书七年之内出版三次，足以表明它旺盛的生命力，本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。最后需要说明的是，本文起初是应第19届中国金鸡百花电影节中国电影论坛（2010年10月12至16日·江苏江阴）撰写的论文（副标题为“兼谈纪录片与故事片塑造国家形象的不同作用”），写作过程中后浪出版公司希望我为《纪录片也要讲故事》写作序言，由于主题相同，姑且将这篇论文用作本书的序言，或者，确切地说，用作本书的代序。
纪录片与故事片是电影的两种基本型态，虽然表现方式有所区别，但是都有塑造国家形象的作用。事实上，任何一部电影都有塑造国家形象的作用，都在自觉不自觉地塑造国家形象。通过电影来塑造国家形象，可以说是一个既过时又新鲜的话题：过时，是因为电影诞生不久（具体来说开始于第一次世界大战时期）就已成为人们自觉用来塑造国家形象的重要手段，而且当时人们普遍认为只有纪录片才能在塑造国家形象方面发挥重要作用；新鲜，是因为近来国内学界重提用电影塑造国家形象的重要性2009年新中国诞辰六十年周年之际，“电影塑造国家形象”成为多家电影机构举办的学术研讨会的热门话题，如中国电影家协会与江苏省文学艺术联合会主办的“中国电影理论评论六十年研讨会”，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心主办的“社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛”。相关资料见中国电影出版社出版的文集：刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年（1949-2009）》（2009）；傅红星主编《社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛文集》（2010）。，而且有关机构将纪录片推向了前台。最近发生的两件事，也许会让我国纪录片工作者感到欢欣鼓舞。
第一件事：国务院新闻办公室启动中国国家形象系列宣传片的拍摄工作。据称，这是为塑造和提升中国繁荣发展、民主进步、文明开放、和平和谐的国家形象设立的重点项目，是新时期探索对外传播新形式的一次有益尝试。该项目分为两个部分，一部分是30秒钟的电视宣传片，另一部分是15分钟的短纪录片。国家形象系列宣传片立项之后，得到社会各界人士踊跃参与和民众广泛关注。2008年北京奥运会以来，中国展示“软实力”的工作开始加强，如放宽外国记者境内采访限制，借助国际媒体影响力客观报道中国，拍摄国家形象宣传片成为展示“软实力”的另一渠道。据悉，2010年国庆节前，国新办将在国际主流媒体上面向世界观众播放中国国家形象宣传片。国家形象宣传片拍摄工作的启动，标志着中国国家公关时代已经到来。
第二件事：2010年3月10日下午，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心联合主办、《当代电影》杂志社承办的“纪录电影发展研讨会”在北京召开。此次研讨会是遵照近期连续两次对纪录电影发展做出的重要批示精神而及时召开的，宗旨在于提升中国纪录电影创作与制作水准，打造和培养具有市场竞争力的作品与人才，加快走出去步伐。国家广电总局电影局副局长张宏森、中国电影艺术研究中心主任傅红星、中央新闻纪录电影制片厂副厂长郭本敏等领导，以及近20位业内专家学者参加了研讨会。与会者就纪录电影的价值与意义、中国纪录电影的现状与问题、生存策略与发展方向、中国纪录片与外国纪录片的比较和差距等方面展开了广泛而深入的探讨，并积极献言献策。4月1日出版的《当代电影》杂志刊登了此次研讨会的综述文章《纪录电影：积极迎接产业挑战》高山《纪录电影：积极迎接产业挑战——“纪录电影发展研讨会”综述》，载《当代电影》杂志2010年第4期，第30-34页。本文有关此次研讨会的引文均引自该文，仅标注其在《当代电影》的页码，如“《当代电影》第X页”。。
研讨会上，张宏森副局长指出：“今年1月25日国务院办公厅出台的《促进电影产业发展和繁荣的指导意见》，是建国以来第一次以国务院的名义为电影行业出台指导意见。3月1日，国务委员围绕《指导意见》精神，专门召开了全国电影工作者电视电话会议，亲自进行了动员和部署，全国电影产业发展将迈向一个新阶段（《当代电影》第34页）。”中国传媒大学教授胡智锋认为，发展纪录电影，是为了满足四种需要：第一是政治需要，第二是社会需要，第三是文化需要，第四是行业本身的需要。这四种需要是探讨纪录电影发展的前提。他说：“在《指导意见》里，尽管没有直接提到纪录电影，但是在多类型、多品种、多元化的概念里，实际上已经包含了对纪录电影发展的强烈要求（《当代电影》第30页）。”
如果在更加广阔的背景下进行考察，这次研讨会可以说是有关机构编制国家“十二五”“十二五”全称“中华人民共和国国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要”，起止时间为2011-2015年。规划编制工作大体包括：前期调研、编制起草、论证衔接、审批发布四个阶段。按照程序，各部委省市区在2009年下半年初步完成本领域、本地区的规划，统一汇总到国务院编制全国的“十二五规划”。2010年下半年的十七届五中全会将讨论建议稿，然后提交2011年3月的全国两会审议通过。据悉，目前各部委省市区的“十二五”前期课题调研均已启动。时期文化体制改革和发展规划纲要过程中对纪录电影改革和发展所做的一次前期调研。2010年8月27日，中央在重庆主持召开国家“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要编制工作调研座谈会。他强调，要深入学习贯彻在中央政治局第二十二次集体学习2010年7月23日中央电视台《新闻联播》头条新闻：2010年7月23日上午，中央政治局就深化我国文化体制改革研究问题进行第二十二次集体学习。中央在主持学习时强调，深入推进文化体制改革，促进文化事业全面繁荣和文化产业快速发展，关系全面建设小康社会奋斗目标的实现，关系中国特色社会主义事业总体布局，关系中华民族伟大复兴。我们一定要从战略高度深刻认识文化的重要地位和作用，以高度的责任感和紧迫感，顺应时代的发展要求，深入推进文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣。时的重要讲话精神，进一步加快文化体制机制改革创新，加快构建公共文化服务体系，加快发展文化产业，加强对文化产品创作生产的引导，着力构建充满活力、富有效率、更加开放、有利于文化科学发展的体制机制，推动文化建设又好又快发展，使“十二五”时期成为我国文化建设的加速发展期，为推动我国从文化资源大国向文化强国迈进奠定坚实基础新华社重庆2010年8月28日消息（记者王晓磊）《强调构建体制机制推动文化建设发展》。。
本文通过考察中外电影史上的具体事例，分析纪录片与故事片对塑造国家形象的不同作用。纪录片与故事片是电影的两种基本型态，每种型态各有优势，只有使两者形成优势互补的格局，才能充分发挥电影塑造国家形象的作用。纪录片在塑造国家形象方面固然发挥着重要作用，但是故事片发挥的作用同样不可忽视（在某种程度上说甚至更为重要）。片面强调纪录片与故事片各自的重要性不利于电影的协调发展，只有全面认识两者的不同作用才能制定有利于电影协调发展的战略。总体来说，纪录片与故事片在塑造国家形象方面的不同作用可以归纳为：边缘与主流；赠品与商品；速效与长效；表面与内心。这些关系是相对而不是绝对的，一切都取决于影片的质量。无论纪录片还是故事片，只有优秀的影片才能在塑造国家形象方面发挥强大的作用。
党中央和国务院对“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要的要求，都提到文化产业的观念，这个观念也是“纪录电影发展研讨会”的核心议题，正如研讨会综述文章的题目所示：“纪录电影积极迎接产业挑战”。我国纪录电影作为产业的现状如何呢？张宏森副局长在介绍了近年来中国电影迅速发展的状况之后指出：“就纪录电影而言，首先要看到我们整体上的差距。2009年获得公映许可证的纪录片只有19部，较之566部的故事影片产量（其中456部是在电影局备案摄制完成的故事片，另外110部为电影频道CCTV-6制作的数字电影），纪录电影所占比例比较低，数量上有待于进一步提升。无论是其社会影响力，还是市场占有率，都与电影产业发展的整体态势差距较大，纪录电影专业队伍流失严重，并未形成有层次、分梯队的良性人才结构（《当代电影》第31页）。”
接着，张宏森指出了导致这种状况的原因以及问题所在：“我们的纪录电影之所以较难进入院线，是因为这些影片在叙事方式和作品形态等方面都存在某些局限性，如风格的相对单一和保守，尚未呈现出活跃的、开放的、多样化的表达形态。大部分影片都是一种仰视的态度，仰视伟人、仰视历史、仰视重大事件，缺乏一种平视的目光来看待平民的、个体的状态和命运。宏大叙述、结论式、阐述式、解释式的命题占据大多数；更符合纪录片本性化的要求的流程化、过程化、客观化的作品呈现较少。还有一些作品过于个性化、私密化，无法从个性化的发现上升到最大公约数的真理追求层面，没有找到一种社会平均理性与平均情感。这些都是在纪录电影创作中突出存在的问题（《当代电影》第31页）。”
总而言之，目前我国的纪录片与故事片相比在产业方面处在边缘状态。虽然纪录片与故事片各有主流与边缘之分，但从世界电影的历史与现状加以考察，纪录片与故事片相比在产业方面几乎始终处于边缘状态，即便在电影产业非常发达的美国也是如此，而且这种状况恐怕很难改变。即便2009年中国纪录片的产量提高10倍（也就是提高到190部），与故事片相比仍然处于边缘状态。选择拍摄纪录片，就意味着从业者已经进入电影王国的边缘。即便从业者拍摄的是主流纪录片，与主流故事片导演相比仍然属于边缘电影的从业者，这是纪录片的从业者以及打算从事纪录片的电影人必须正视的现实。
在考察了长达一个世纪的世界纪录电影发展史之后，美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺总结说：“在世界范围内，纪录电影工作者历来回避大制片厂，他们组成小规模的制作单位，到制片厂以外的世界拍片。他们在电影和电视工业中发出的声音是微弱的，但是他们已在其中站稳脚跟。在每一块大陆上，影视工业都对这些入侵者怀有既爱又恨的复杂心理。影视工业倾向于重复制造社会神话，纪录电影工作者似乎置身于这一潮流之外，他们好像在对人们说：‘看呢，皇帝没穿衣裳！’他们是以扰乱者的姿态登场的，他们的影片既不追求经济效益，也不想捞取政治资本。然而，这些影片又被看作是必不可少的。”接着，巴尔诺在谈到纪录电影工作者的现状时指出：“同时，纪录电影工作者的队伍在发展壮大，并且发起了纪录电影运动。在这个不断发展的运动中，纪录电影工作者在国际电影节上相聚，进行合作制片，通过研讨会、报纸以及数量不断增长的电影刊物交流思想。卫星通讯、计算机和录像技术的运用，促进了相互之间的繁荣和发展。无论承认与否，纪录电影工作者都已登上国际舞台。”［美国］埃利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，1992年第2次修订版，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第720页。
巴尔诺对世界纪录电影发展史的总体描述不无偏颇之处（详见后文），但是他说纪录片工作者“在电影和电视工业中发出的声音是微弱的”也许并非虚言。只需将纪录片与故事片放在一起考察就可以得出这个结论，而且这种状况甚至可以追溯到电影发明之初。卢米埃尔在1895年发明电影不久，就悲观地预言说电影是“没有商业前途的发明”。［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第7页。为什么？因为卢米埃尔几乎只拍纪录片：“卢米埃尔巴黎首映两年后，公众的热情明显地消退了。尽管摄影机和放映机技术不断完善，电影本身却仍局限于三大基本主题：风光片，主要是介绍诸如埃及、印度和日本这样有异国风情的旅游纪录片；时事片——新闻片的先驱，主要拍摄皇家访问和重大体育比赛等事件；滑稽短剧，包括理发店和马戏团的搞笑场面。看起来好像卢米埃尔毕竟没说错，尽管电影的衰落不是像他所想像的那样发生的，只要人们把电影当成一种新鲜玩意儿对待，电影就注定没有真正的前途。” ［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第23页。
这时，一位叫乔治·梅里爱的法国人挽救了电影的命运，因为他会拍故事片。法国纪录片《伟大的梅里爱》（1953，乔治·弗朗叙）以纪录与虚构相交织的手法讲述了这位与卢米埃尔同时代的电影先驱的故事。影片中有这样一个情节：梅里爱在观看卢米埃尔的首场电影放映后，与卢米埃尔有过一场对话。梅里爱：“真是神奇啊！卢米埃尔先生。”卢米埃尔：“这只不过是对科学的好奇。”梅里爱：“我想买下您的一台机器。”卢米埃尔：“我的发明是不出售的。”梅里爱：“我愿付给您一万法郎。”卢米埃尔：“何必呢，梅里爱先生。”梅里爱：“那就两万法郎。”卢米埃尔：“我不想反对您，梅里爱先生，电影是没有商业前途的发明。”然而，梅里爱发现了电影具有表现魔幻效果以及讲故事的可能性，而且通过实践为电影打开了想象的大门。值得指出的是，号称纪录片的《伟大的梅里爱》不仅选用梅里爱的许多电影片段，以便阐释梅里爱的电影魔术和特技的诞生过程，而且邀请了梅里爱的儿子在影片中扮演梅里爱，以便更好地讲述梅里爱作为伟大的电影创造者的故事。
百年来的世界电影发展史告诉我们，主要是故事片而不是纪录片，将电影发展成了一种产业，一种当今时代的庞大产业。“当电影发明者路易·卢米埃尔雇佣菲里克斯·梅斯吉什做摄影师兼放映员时，他曾警告说：‘梅斯吉什，我们这儿没什么前途，这更像是一份游乐场的差事，也就干个一年半载，可能长一点，也可能短一点。’结果证明，卢米埃尔对梅斯吉什的职业的预测是对的，对电影的前景的预测却是大错特错。如果他能得知百年后这一游乐场的活儿成了全世界最强大最重要的工业之一，一定会惊奇不已。”［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第307页。可以说，早在电影诞生之初，纪录片就在产业方面输给了故事片，而且此后一直处于电影产业（包括后来出现的电视产业这一点仅从电视剧所处的黄金时段和播出时长就可以得到证明，数十年来电视台的节目类型和播出时间不断调整，只有“新闻联播”和“电视剧场”雷打不动地占据着黄金时段，纪录片的播出时间则往往是在深夜，而且播出时长较短。）的边缘，占据电影产业主流地位的电影型态是故事片。
赠品与商品 产业制造的是产品，进入流通渠道时称为商品。商品是要消费者掏钱买的，赠品是消费者购买商品时获得的附属品。从世界电影的发展历史来看，作为产业的电影型态主要是故事片，故事片通常被作为商品对待，纪录片往往被作为附属于故事片的赠品对待。世界电影的发展历史，如果没有以梅里爱为代表的故事片先驱，如今只能像卢米埃尔预言的那样“没有商业前途”。导致这种状况的原因，应该说主要是由于纪录片很难产生利润，很难促进电影产业发展，很难获得投资者支持。作为产业，电影的投资者主要是投资故事片，因为故事片能为投资者带来利润，或者说更多利润甚至最大化利润，这是资本的意志，不以人的意志为转移。
纪录片的出资者多为政府、企业、社团等机构，主要目的是宣传政府主张、推广企业产品、塑造社团形象。比如，早在第一次世界大战期间许多参战国政府就已将纪录片用作官方宣传手段，1920年代末开始英国人约翰·格里尔逊在领导英国纪录电影运动期间拍摄的纪录片几乎都是与政府、企业、社团合作的，二战时期更多国家的政府包括美国政府通过好莱坞制作了用于战争宣传的纪录片，二战之后越来越多国家的政府、企业、社团都将纪录片用作宣传手段。这种情况或许刚好可以用来说明巴尔诺总结世界纪录电影史的时候得出的偏颇结论，因为并非所有的纪录电影工作者“历来回避大制片厂”，并非所有的纪录电影工作者都是“以扰乱者的姿态登场的”，有些甚至是“以维护者的姿态登场的”。
巴尔诺所说的纪录电影工作者只是众多纪录电影工作者当中的一类，这类纪录电影工作者可以说是他心目中理想的一类，即具有独立思考和批评精神的一类。除此之外，还有许多类纪录电影工作者，但是无论哪一类纪录电影工作者拍摄的影片，除了少数例外，大多是作为赠品（故事片的赠品）发行放映的，这主要是由于纪录片较少具有商业价值（或者像巴尔诺所说的较少具有商业诉求），很多情况下难以进入商业影院，而在商业影院之外的公共场所放映，如艺术影院、学校、机关、工厂、农村、部队、图书馆、博物馆、使领馆，以及展览会、展销会、招待会、研讨会、大型超市等场合放映。这些放映活动通常是免费的，即使收费也比商业影院低很多。
在世界纪录电影的先驱者当中，格里尔逊可以说最了解纪录片作为赠品的命运。纪录片作为赠品的表现之一，就是通常作为加片（supporting film）放映，与加片相对的是正片（feature film，电影放映时的主要影片），正片往往是故事片。格里尔逊在描述20世纪初的电影市场状况时指出：“电影市场（特别是英国电影市场）本来就是在追逐利润中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有发行商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺卖一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。在这种情况下，短片的质量难以得到提高也就不足为奇了。”［英国］约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。早期的纪录片多为短片（直到今天依然如此），短片很难单独支撑商业电影放映（据说格里尔逊本人1929年拍摄的中等长度的纪录片《飘网渔船》也是作为加片首映的，那场放映活动的正片是苏联导演爱森斯坦的著名故事片《战舰波将金号》）。
纪录片作为故事片的加片的命运，在很长的一个时期内贯穿世界电影史，当然也包括中国电影史。且不说中国早期的纪录片，即使在新中国成立之后直到上世纪80年代末，中国的许多纪录片都是作为故事片的加片放映的：“长纪录片可专场上映，新闻片和短纪录片是作为加片在故事片之前放映的。观众还是喜欢看新闻纪录片的，因为当时电视还不太普及，大多数观众是通过新闻电影这一渠道看到图像新闻，如果电影院在故事片前不加演新闻短片，观众还会提意见，甚至还有专为看加片而进电影院的。电影院有时也用观众喜欢的新闻纪录片加演以带动故事片的票房。五六十年代，在北京、天津、上海还有专放新闻纪录片的新闻电影院。但是七八十年代以后，电影院为了增加收入，不愿在故事片前加演新闻纪录片，因为如果电影院每天放映五场电影，其中20分钟是新闻短片，假如不加的话，省出的时间就可多放一场故事片。于是新闻纪录片逐渐失去放映阵地。到九十年代初电影体制改革，中影公司对电影厂的新闻片也不再统购包销，于是出现了新问题，即新闻纪录电影如何改革，又如何自谋出路？”高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第337-338页。
老一辈纪录电影工作者对纪录电影出路的担忧，如今继续困惑着新一辈纪录电影工作者。翻开相关的报刊，打开相关的网站，经常可以看到纪录电影工作者抱怨纪录电影出路太少。这类消息触手可及，触目皆是，比如良友网2010年7月12日的一篇文章，题为《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》良友网（），佚名《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》。。如今，长纪录片很难作为正片放映，短纪录片的命运更加糟糕，甚至连作为加片的机会都难以找到了。眼下的电影院放映的加片往往是具有商业价值的贴片广告（比如今年暑期热映的故事片《唐山大地震》的贴片广告长达15分钟）。纪录片的出路在哪里？其实，良友网那篇文章的题目在某种程度上已经为纪录片的出路指明了一个方向：“故事化”纪录片前景好。既然如此，电影工作者直接去拍故事片不就解决问题了吗？然而，事情并非如此简单。
速效与长效 由于制作周期较长、制作成本较高、制作团队较大等原因，故事片出片速度较慢，纪录片出片速度较快。在天灾人祸尤其是战争时期，纪录片在宣传方面具有故事片无可比拟的优势，这种优势就是速效。然而，速效是纪录片的优势也是纪录片的劣势，速效的特点是速来速去：来得快去得快。故事片虽然出片速度较慢，但它发挥的宣传作用较长。考察第一次世界大战时期的英国官方电影宣传史，我们可以发现一个十分有趣的变化：纪录片——戏剧性——故事片。也就是说，英国政府官员和电影工作者起初认为只有纪录片才能发挥宣传作用，但是随着战争进程的不断变化，他们逐步认识到纪录片要有“戏剧性”才能发挥宣传作用，最后则干脆拍起了故事片。
依照英国学者尼古拉·李弗斯尼古拉·李弗斯曾经写作《电影宣传的威力：神话还是真实？》一文，英文见英国《电影、广播和电视历史学刊》1993年第13卷第2期，中文最初发表于《世界电影》杂志1995年第4期，后收录在单万里主编《纪录电影文献》（中国广播电视出版社2001年版），本节引文均出自该文，只标注引文在《纪录电影文献》中的页码，如“《纪录电影文献》第X页”。的看法，第一次世界大战时期是电影用作官方宣传的开端，而且是电影宣传史上一个非常重要的时期。“在战争快结束时，不仅交战双方都把战时宝贵而有限的资源投入到这种新的宣传形式上，他们也都认识到电影这种媒体在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力（《纪录电影文献》第550页）。”正是在第一次世界大战时期，“英国保守党开始了它的冒险事业，首次进入了对它来说完全是崭新领域的电影宣传（《纪录电影文献》第551页）。”当时，英国政府对电影宣传威力的认识经历了一个曲折的过程。由于当时的电影被看做是娱乐场的杂耍，甚至被认为是“有害的东西”，政府部门中又很少有人对电影有第一手知识，因此“如果有谁提出电影可以为打赢战争这桩严肃的事业作出贡献，那简直是不可思议和令人厌恶（《纪录电影文献》第558页）。”
对于这个问题，“电影界的人士却抱有另外的看法，这一点也不足为怪。他们从一开始就认为，电影（指现场拍摄的、忠实反映实际战况的影片）在促进支持战争方面可以起特殊的作用。在政府内部秘密进行官方宣传工作的人也有同样的观点。这一点是电影界始料未及的，也使他们感到惊讶…………电影可以接近世界各地的观众，包括不识字的文盲观众。一般的文字宣传品不能起作用的人群却可以接受电影，这种直观的能力使电影成为具有特殊吸引力的媒体。不久，英国的外交官们也提出了同样的看法，这就更使人惊讶不已了。例如，英国驻美大使斯普林·赖斯指出：‘考虑到电影放映可以吸引大量群众，以及电影观众的心理状态’，这种媒体必须予以重视。其他的大使也络绎不绝地表达了相同的看法”。而且他们也都同意这样一个原则：“用作宣传的战争片必须是实况纪录片，只有这种形式才能发挥作用（《纪录电影文献》第558—559页）。”但是，这种看法最终遭到否定。从用作宣传的影片形式看，一战时期的英国电影宣传史明显分为三个阶段：
第一阶段：看重纪录片。1915年底，以纪录片形式制作的第一部官方宣传片《英国做好了准备》制作完成。“宣传工作者和电影界都尽力保证使这部影片既在商业上也在政治上获得成功。因而，出席首映式的观众包括了许多统治阶层的名人（甚至海军大臣在影片放映中间休息时发表了讲话，大力赞扬这部影片），影片在伦敦的帝国音乐厅放映，过去只有最享盛名的（也是商业上最有利可图的）影片才在这里放映。”这部影片的发行和放映也确实获得了很大成功，在首映之后的一个多月时间里，观众踊跃地到这家伦敦最有名望的公共场所观看影片，而且“伦敦的其他影院也放映这部影片，到（1916年）5月间伦敦以外的61个市镇也放映过这部影片，另外还有50个城镇也准备放映。这当然是一个使人印象深刻的开端，尽管不论在什么情况下，如果它不能吸引观众的话，也会更引人注目，因为这毕竟是第一部官方影片（《纪录电影文献》第558—559页）”。此后的一段时间里这类官方影片大量出现，但其影响大不如前。
第二阶段：强调戏剧性。1916年11月，加拿大报业巨头比弗布鲁克被任命为英国国防部电影委员会（WOCC）主席。他在1917年5月写道：“…………目前的影片风格已过时。观众感到腻了，如果想维持销售，今后必须拿出更有戏剧性的内容才能满足他们…………素材当然是同样的…………问题在于如何组织这些素材（《纪录电影文献》第563—564页）”。同时，“电影宣传家们清楚地认识到，在1917年春夏之交，他们面对的是一种全然不同的新局面。为此，他们重新制定政策。他们不愿放弃长期以来一直在拍摄的实况影片，然而他们在十分重要的战争片中作出了重大修改，既从内容上作了十分细致的调整，又从表现方式上作了重要的改变。总之，他们下决心努力设法使产品重新赢得观众的兴趣（《纪录电影文献》第564—565页）”。这些努力一方面表现在增加纪录片的戏剧性，另一方面表现在准备拍摄故事片。
第三阶段：转拍故事片。1917年10月，国防部电影委员会宣传处电影科认为，当时需要的是“有感彩的故事片”，如果电影科不在那么早就被撤消的话，它一定会尽力使这项建议付诸实施。这时，新成立的宣传机构——全国战争目的委员会（NWAC）制定了一项新的电影宣传方针：尽全力优先拍摄一部故事片，并组织电影界的全部优秀人材投入这项计划，以便制作“一部令人感到可信的故事片”。然而，这部名为《国民影片》的影片直到战争结束后才制作完成，已经完全不适合向战后的观众放映，结果从未正式公映。虽然这部故事影片没有达到预期的宣传效果，但是拍摄故事片的举措显然是由于当时的电影宣传家们看到了纪录片的某些弱点，而且“事实上，尽管《国民影片》是全国战争目的委员会决定要拍摄的，但在战争的最后一年里，很清楚，所有参与官方影片宣传工作的人都倾向于考虑生产故事片（《纪录电影文献》第565—557页）”。
促使电影宣传家们发生这种转变的背景是：“1917年冬季以来，对现行宣传方针已经出现愈来愈尖锐的批评。一部分批评意见是针对官方影片宣传工作分散在不同的、有时是相互竞争的机构中；但有些批评是针对官方影片形式的。他们特别批评了战争实况片，指出由于这些影片缺乏‘人情味’和内在联系，它们只能引起人们‘一时的兴趣’。需要的是‘一部具有吸引力和影响力的战争故事片，片中要贯穿着人情味，片中要有许多引人入胜的同战争有关的景象，以说明战争是如何进行的’（WX第565页）。”这段话指出了导致纪录片宣传效果速来速去的一个重要原因即缺乏“人情味”，同时提出了电影宣传作用于观众表面与内心的问题。在分析其中的原因之前，先简要回顾一战后的电影宣传史。
第一次世界大战后，列宁在1922年初与人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”他还特别谈到“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片都必须保持一定的平衡参见［美国］埃利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页。。需要指出的一点是，由于当时所说的新闻片与纪录片之间并无明确的界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片，或者统称新闻纪录片。1930年代，几乎所有国家的政府首脑都对电影尤其是纪录电影给予了高度的重视。1939年，随着第二次世界大战爆发，几乎所有参战国的政府都把纪录电影用作特殊的武器关于二战时期电影宣传的情况，详见单万里《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，载《北京电影学院学报》2003年第6期。。
第二次世界大战后，好莱坞电影演员出身、深谙电影宣传之道的里根（时任美国电影演员协会主席、加州议员）在1951年表达了他对电影宣传效果的看法：“在当今世界银幕上展开的意识形态斗争中，正是美国的故事片，而不是宣传片，正在成功地回击来自铁幕另一边的宣传攻势。正是美国的电影，向全世界人民展示放满了我们美国商品的橱窗，我们美国的停车场，我们美国布满了汽车的街道，以及驾驶这些汽车的我们美国司机。我们应该为我们的电影感到骄傲和自豪！”李希光《妖魔化中国的背后》，中国社会科学出版社1996年版，第227页。这段话中的宣传片应该是指纪录片，因为里根显然是将宣传片作为与故事片相对的概念使用的。在里根看来，故事片也能发挥宣传作用，而且比纪录片更能发挥宣传作用。
在很多人的心目中，美国是一个纪录片十分发达的国家。早在1922年，美国导演弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》被公认为是世界电影史上的一部里程碑式的影片，是世界电影史上第一部线年代，美国真实电影运动曾经产生了广泛的国际影响。1980年代，美国引领了新纪录电影潮流，迈克·摩尔拍摄的《罗杰和我》（1988）成为美国新纪录电影的一部重要代表作，他拍摄的《华氏9·11》（2004）更是风靡全球。今年，获得第82届奥斯卡最佳长纪录片奖的《海豚湾》（路易·西霍尤斯）产生了世界性的轰动效应。但是总体来说，好莱坞并不关注纪录片，正如美国电影史学家罗伯特·C·艾伦所说：“除了新闻片，好莱坞从不需要纪录片。”［美国］罗伯特·C·艾伦《美国真实电影的早期阶段》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第86页。这也许是因为在好莱坞这座“梦工厂”看来，纪录片影响再大也大不过故事片。
表面与内心 列位看官也许已经猜到，按照前面三个小节的逻辑，本小节的标题“表面与内心”对应于纪录片与故事片：从表现内容看，纪录片偏重于表现人物的表面，故事片偏重于表现人物的内心；从宣传效果看，纪录片更多作用于观众的表面，故事片更多作用于观众的内心。并非所有电影都能既作用于观众的表面又作用于观众的内心（有些电影甚至无法作用于观众表面，因为观众看不到或者不爱看），只有优秀的电影才能做到这一点，而且只有作用于观众的内心才能影响观众的行为，才能发挥电影的宣传作用。虽然从理论上说电影能否发挥宣传作用与电影的型态无关（在这方面纪录片与故事片享有同等权利），但从电影史看故事片可能比纪录片拥有更多机会实现表面与内心统一的宣传效果。造成这种局面的原因主要是纪录片与故事片相比存在许多局限性，包括题材资源、创作周期、拍摄方式的局限性，尤其是纪录片作为一个片种自身的局限性。
首先，题材资源的局限性。题材，简单来说就是艺术作品表现的内容，也是创作艺术作品的资源，因此本文将题材与资源并称为题材资源。英国纪录电影理论家格里尔逊在《纪录电影的首要原则》一文中指出：“是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故事片的关键标准。凡是实地拍摄的影片都被称为纪录片。”［英国］约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。格里尔逊十分赞赏美国导演弗拉哈迪的《北方的纳努克》，但他对弗拉哈迪将目光投向天涯海角非常不满，而是主张纪录片工作者拍摄“家门口的事情”。他在领导英国纪录电影运动期间也是这么做的，但与同期的故事片相比，他倡导的纪录片在宣传方面与故事片相比效果有限（见本文“商品与赠品”一节中他对纪录片在电影市场的遭遇发出的感叹）。故事片的创作者就不管那么多了，他们的题材资源比纪录片丰富得多，可以说是“上下五千年、纵横八万里”，甚至史前与未来的事情、地球之外的事情、人的回忆与梦境都可成为题材资源，而且其中的许多题材都是早已深入人心的脍炙人口的故事，而且这些故事很多都与发生在观众“家门口的事情”有关。
其次，创作周期的局限性。俗话说“慢工出细活”。无论纪录片还是故事片，一部影片能否作用于观众的内心，创作周期是一个十分重要的衡量标准，三天拍成的影片在艺术质量上以及宣传效果上肯定无法与三年拍成的影片相比（极少数天才拍摄的影片除外）。纪录片的创作周期再长也无法与故事片相比，尤其是根据早已深入人心的脍炙人口的艺术作品（如广为流传的文学与戏剧作品）改编的故事片。可以说，许多故事片早在拍摄之前就已获得了题材资源上的成功，纪录片能否成功往往是未知数，用作宣传的纪录片能否成功只能是“摸着石头过河”。俗话还说“日久见人心”。包括电影在内的艺术作品对事件的深入表现以及对人物的情感表达，需要时间的积累和情感的积淀。没有足够的时间积累和情感积淀只能拍摄表现人物和事件表面的电影，这样的电影只能作用于观众的表面，难以打动观众的内心，也难以发挥宣传的效果。以表现唐山大地震的影片为例，很少有纪录片工作者会等待32年才去拍摄这个仅仅持续23秒的事件，但是没有32年的时间积累和情感积淀，就难以拍出震撼人心的影片。本片导演冯小刚说：“希望观众从《唐山大地震》中看到一个如何让心活下来的温暖故事。”石家庄新闻网（）2010年7月21日《〈唐山大地震〉今夜省会震撼上映》（岳金宏、盖晓东）：冯小刚对这部影片倾注了很多心血，他说：“这部电影的情感力量可以真正传到观众的心灵深处，让人反思在灾难面前人与人之间的情感碰撞和生死考验，是对‘心灵的拷问’。对于个人来说，在灾难中生存下来是一种幸运，但不可否认的是，地震所带来的后遗症，不仅仅是震后的生存问题，更可能是伴随终身的心理问题。拍摄这部电影，不管是编剧还是导演、演员，其实都怀着很大的善意。希望观众从《唐山大地震》中看到一个如何让心活下来的温暖故事。”
第三，拍摄方式的局限性。按照格里尔逊的看法，纪录片区别于故事片的关键标准是“实地拍摄”或称“现场拍摄”，1960年代的真实电影将这种做法发展到了极致，至今仍有很大的影响力。但是，现场拍摄受到很多限制。比如拍摄机会的限制：有些事情发生时拍摄者因不在现场而无法拍到，尤其是突发事件以及秘密事件；再如拍摄权限的限制：有些事情虽然纪录片工作者知道将要发生甚至正在发生，但因没有拍摄权限而无法拍到；又如伦理道德的限制：有些事情发生时纪录片工作者可能在场也可能拍到，但因受到伦理道德限制而难以编入影片，的场面编入影片时同样受到伦理道德限制；还有媒介自身的限制：电影是光的艺术，必须在有光线甚至足够光线的情况下才能拍摄，因此难以拍到黑夜里发生的事情，尤其是在“伸手不见五指”的黑夜里发生的事情（虽然夜间拍摄技术的出现在一定程度上解决了这个问题，但是目前尚不普遍。相比之下，故事片在这方面十分自如，创作者可以通过布置假定性的灯光拍摄夜间的场面，犹如京剧《三岔口》在明亮的灯光下表演黑夜里发生的事情。假定性是艺术创作的一个重要前提，观众对故事片采用这种做法已经习以为常，但是如果纪录片采用这种手法就会招来非议。
最后，也是最重要的，纪录片作为一个片种自身的局限性。关于这个问题，波兰电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基对纪录片的认识发生的变化颇为耐人寻味。他在电影学院的毕业论文中曾经极力阐述这样一个观点：“每一个人的生活中都充满故事和情节，既然现实生活中已经有了这些东西，我们又何必去编造呢？只需把它们拍下来就行了。”正是这种想法使他在从影之初走上了拍摄纪录片的道路，但是他在拍摄了十多部纪录片之后发现：“并非每件事情都是可以描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没有办法…………我发现，当我拍摄纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来…………这就是我逃避纪录片的主要原因。”［波兰］克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第335页、第340页。
纪录片自身的局限性，尤其是表现人物内心的局限性，还可以通过下面这个例子得到印证：我国导演贾樟柯拍摄了纪录片《东》之后又拍摄了相同题材的故事片《三峡好人》。起初，贾樟柯想拍摄一部记录三峡移民状况的纪录片。但是，他在拍摄这部纪录片的过程中发现了纪录片的局限性，于是产生了拍摄一部相同题材故事片的想法。贾樟柯在谈到这个问题时回忆曾经说：“在拍纪录片的过程中，有一个老者，在镜头前他是那么的自如，但我突然捕捉到了他的一个笑容，是那么的狡黠，表现出了对高贵的、远离他生活的电影镜头是那么的不信任。这或许是纪录片的局限性，在镜头面前人患有一种本能的自我保护，所以就有了拍摄一部故事片的念头，而且很快就形成了剧本。在实地生活了一年多与当地百姓的紧密接触之后，片中人物逐渐形成，包括男女主角。”杨城《贾樟柯：跳好这七天的舞蹈》，载《中国电影报》2006年12月7日第11版。
纪录片自身的局限性，使得有些导演放弃纪录片而选择故事片，或者即使拍摄纪录片，也像拍摄故事片那样采用搬演的手法，尤其是当影片涉及批评性的内容的时候。比如，我国纪录片《齐步前进》（1955，王琛）表现了一名落后的小学生在集体的帮助下取得进步并加入少先队的经过。这件事情是真实的，环境和人物也都是真实的，只是由于这名落后学生不愿让拍摄，一个表现好的少先队员在影片中扮演了这名落后学生即使这名落后的小学生愿意让拍摄，也改变不了这种拍法的搬演性质。。这部影片对儿童观众和教师都有一定的教育意义，在学校放映时受到师生的欢迎，不少人甚至希望多拍这类影片。但是，搬演落后学生的做法在纪录电影工作者当中引起了不同反应。有人认为这种做法有创造性，因为拍摄有缺点的学生会有损于他的自尊心甚至妨碍他的进步，而以搬演的方式拍摄就没有这样的顾虑了，如果导演处理得好，就能获得真实的效果，影片也能起到教育作用。有人认为纪录片不能搬演，有搬演就不是真实的纪录片。通过争论，双方至少在下面这个问题上达成了共识，即原则上说纪录片是不允许搬演的，但对不同题材应区别对待，在特殊情况下并非完全不能采用搬演手法参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第158页。
批评性尤其是批判性以及揭露性的纪录片，由于涉及伦理道德甚至法律问题，有时很难直接表现当事人的真实身份以及事件的真实过程（何况许多过程已经成为过去），于是搬演就成为常用的手法。但是，无论出于何种原因而采用搬演手法拍摄的纪录片往往被不太恰当地称为“伪纪录片”这个说法译自英文，相关的英文很混乱。一位博友曾经向我提问：mockumentary、pseudo-documentary和quasi-documentary都可以译作“伪纪录片”吗？有没有什么区别？对于这个问题，我曾经尝试着回答如下：mockumentary、pseudo-documentary可以译作“伪纪录片”或“假纪录片”，有人将mockumentary巧妙地译作“讥录片”（参见李迅《当代加拿大电影巡礼》，载《加拿大电影回顾展特刊》，中国电影资料馆1999年编印），该词由mock与documentary合成，mock的意思是“讥笑、讽刺、仿制、虚假”。至于quasi-documentary，我建议译作“准纪录片”，类似的英文还有semi-documentary与demi-documentary，直译为“半纪录片”（semi和demi的意思都是“半”），按照汉语习惯最好译作“准纪录片”。相关英文词汇还可参见：false documentary（假纪录片），docudrama（纪录情节剧），ducufiction（纪录故事片），其中ducufiction大约出现于2000年左右，可以很好地概括其他所有相关词汇的含义，因为它强调的是纪录片与故事片优势互补，以及两者型态的融合。，之所以说“不太恰当”，是因为这个称谓可以说是贬义大于褒义，或者说基本上只是贬义，因此我建议将之称为“准纪录片”。对于视真为命的纪录片来说，在它前面冠以“伪”字无异于要它的命。无论怎样称谓，这种纪录片的实质是搬演，而且这种做法的历史可以追溯到电影诞生之初［法国］让·路普·巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社，1991年版）的“纪录片”条目这样写道：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动实际上代表着纪录片的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片的雏形，尽管他们自己没有意识到。1896至1910年，费利克斯·梅斯基什携带摄影设备游历了许多国家，将自己在各地的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，卢米埃尔的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国拍片，当他在第二年回到法国之后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过犹太人聚居区，而且当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，这位电影家将来源各异、但与德雷福斯案件无关的镜头（如阅兵的场面、走在队伍前面的上尉、巴黎的街景、军舰的镜头等）组接起来，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯上尉的故事。于是，剪辑片（cinéma de montage）和汇编片（film de compilation）宣告诞生。梅斯基什和杜勃利埃的拍片活动，分别代表着纪录片的两个极点：前者是描述现实，后者是安排现实，纪录片的全部历史便是在这个两极点之间展开的。，在我国也有相当长的历史，尤其是1958年时期出现的“艺术性纪录片”与“纪录性艺术片”关于这个问题，我在《新中国纪录电影作为艺术》一文中做过详细论述，见刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年（1949-2009）》，中国电影出版社2009版。近年来，我国许多纪录片采用的“真实再现”手法的实质也是搬演，这种手法在创作者以及观众当中引起很大争议。纪录片采用搬演手法，不排除通过造假进行欺骗宣传的动机，但在大多数情况下可以说是为了弥补纪录片的局限性。下面，我们接着说纪录片的局限性。
纪录片自身的局限性，使有些导演甚至对纪录片产生了敌视态度。比如，法国导演弗朗索瓦·特吕弗说：“我是敌视纪录片的，雷诺阿在某处谈到纪录片时曾经说过，纪录片是‘电影中最虚假的片种’。”［法国］弗朗索瓦·特吕弗《我们怀念安德烈·巴赞》，见［美国］达德利·安德鲁《巴赞传》法文版，法国星型出版社1983年版，第16页。纪录片自身的局限性，还使许多电影大师最终抛弃纪录片而转拍故事片，虽然他们是从纪录片起家的。法国导演阿伦·雷乃从影之初曾经拍过8部纪录片（包括著名的《夜与雾》，1955），但是自从1959年拍了《广岛之恋》，他再也不拍纪录片了。这里还要提到一个纪录片团体，即三十人集团。法国电影史学家萨杜尔说：“在1958年之后组成新浪潮的那批人中，有一部分是从拍摄短片开始成为导演的。以三十人小组（又可译作三十人集团——引者注）为中心的法国纪录电影学派是战后世界上最优秀的一个电影学派。不论在影片数量还是种类上，这个学派都超过了英国纪录片当年取得的成绩。”［法国］乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第420页。然而，这个集团的大多数人只是将纪录片作为练手之作，一旦有机会拍故事片，就不再拍纪录片了。在世界电影史上，电影导演从纪录片转拍故事片的例子比比皆是，相反的情况却很难找到。纪录电影大师尤里斯·伊文思的收山之作《风的故事》（1988），明显地表明他在拍了一辈子纪录片之后回归故事片，最重要的也许是这部影片已经令人难以分清它是纪录片还是故事片，或者说完美地实现了纪录片与故事片的优势互补。
故事！故事！故事何以如此重要？因为观众对故事的需求从摇篮里就开始了，在入学前的七年里就已培养起了对故事的爱好。从大众传播的角度看，人类的历史主要是通过故事（相当于电影的故事片）传承的，而不是主要通过文献（相当于电影的纪录片）传承的何况文献可能因保密（这种情况很普遍）、遗失（如清朝大内档案的遗失）等原因而失传，何况许多百姓因不识字而无法阅读文献，故事却可以口头的方式千古流传。。从电影历史的角度看，在宣传方面对观众发生重要影响的电影应该说主要是故事片。导致这种状况的一个重要原因是，故事犹如拉家常令人觉得亲切，文献犹如流水账令人感到枯燥。本文当然不排除优秀的文献对于传承历史的重要性，但是优秀的文献需要文献作者倾心而作，就像太史公司马迁修《史记》。关于《史记》，国人历来有“文史不分家”的说法，作为文献它有相当的权威性（对电影来说就是真实性），作为故事它有很强的可读性（对电影来说就是观赏性）。因此，纪录片与故事片优势互补是十分必要的。
就纪录片与故事片影响公众舆论的历史与现状而言，当务之急可以说是纪录片应该向故事片学习如何讲故事。纪录片为什么也要讲故事？因为纪录片本身就有故事的属性，或者说纪录片本身表现的就是故事。关于这个问题，法国电影导演让—吕克·戈达尔曾经指出：“电影一方面创造知识（故事片与纪录片都是如此），另一方面又总是表现已经发生的历史，具有滞后于现实的特征。”［法国］尼·布莱内《形象化的电影——评戈达尔影片〈轻蔑〉》，原载法国《电影前台》杂志1992年第5—6期合刊，中文见《世界电影》1996年第6期，第180-181页。什么叫故事？简单地说就是过去的事，就是已经发生的事。除非现场直播，所有纪录片表现的都是故事（何况现场直播可能出现延时播出的情况）。导致人们对纪录片讲故事产生疑问的一个主要原因，可以说是对纪录片观念的狭隘理解，即纪录片就是现场拍摄。现场拍摄当然没有问题，这也是格里尔逊所说的区别纪录片与故事片的关键标准由于如今的许多纪录片也像故事片那样采用搬演的方式拍摄，所以现场拍摄已不足以成为衡量纪录片与故事片的关键标准。，问题是现场拍摄完成之后，拍摄的影像就已经成为了故事，或者确切地说是故事的素材，如何组织这些素材，也就是如何讲故事，就成为影片能否获得成功的关键，正如前文提到的一战时期担任英国国防部电影委员会主席的加拿大报业巨头比弗布鲁克所说：“素材当然是同样的…………问题在于如何组织这些素材。”
无论纪录片还是故事片，其实都是在讲故事。对于纪录片讲故事这个问题的探讨也并非始于今天，而是很早就开始了，至少可以追溯到一战时期甚至更早。纪录片借鉴故事片的技巧称为“纪录片的故事化”，故事片借鉴纪录片的技巧称为“故事片的纪录化”，两者相辅相成、相得益彰，形成优势互补格局。美国学者帕·泰勒在1949年发表的文章《故事片中的纪录技巧》中曾经指出：“纪录片中早早就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”1940年代末美国电影的一个趋势是“纪录片极力想打进故事片这个大框框里去”，而且“在故事片中使用纪录技巧的流行做法把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”［美国］帕·泰勒《故事片中的纪录技巧》，原载《美国季刊》杂志1949年夏季号，后编入刘易斯·雅各布主编《纪录的传统》（美国诺顿公司1971年版），中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第399~409页。。然而，“为什么人们往往认为在纪录片中采用虚构技巧降低了纪录片的档次呢？”这是我在十多年前编辑《纪录电影文献》时提出的问题单万里《纪录与虚构》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第16-17页。。
2010年，上海白玉兰国际纪录片影展主席应启明在分析国产纪录片的状况时指出：“纪录片的‘故事化’和故事片的‘纪录化’其实是当今电影发展进程中的两股潮流。让中国的纪录片善于‘讲故事’，这不仅仅是一种拍摄手法，更是符合现代人审美需求的一种表现形式。”一些国内纪录电影导演也意识到创作理念的改变，比如纪录电影导演杜海滨表示：“纪录片不是新闻片或者秘密途径流通的地下电影，如今电影纪录片的发展完全超乎了想象。纪录片也要有观影的快感，也要唤起观众的好奇心。”又如电视纪录片《故宫》的导演周兵在拍摄电影纪录片《外滩》时表示：“这部纪录片要开口讲故事，节奏要快。”此前，他在拍摄电视纪录片《敦煌》时就引入了讲故事的手法，结果大获好评参见良友网（）佚名文章《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》。。
过去时时去，未来天天来；谁能告诉我，何时是现在？这是我编辑《纪录电影文献》期间经常问自己的一个问题。此后，我一直思考这个问题，至今也未找到合适的答案。历史是什么？历史是已经过去的事。未来是什么？未来是即将过去的事。现在是什么？现在是连接历史与未来的桥梁。这座桥梁非常短，短得令人难以想象，我们说汉语的人甚至无法在现在说完“现在”两个字，因为当我们说“在”的时候，“现”就已经成为历史了。历史永不驻足，现在流动不居，未来马上就来，转眼即成过去。无论过去、现在还是未来，我们几乎时刻生活在历史中，生活在故事中。
导言对纪录片和电影制作者来说，这是一个令人激动的时代。在技术、制作媒介与消费方式上的变革正在不断创造新的机遇，纪录片中的故事正在本土和全球发现新的观众。不只是纪录片本身，还有纪录片中的“故事”。考察一下最近在戛纳、奥斯卡、班夫（Banff，加拿大班夫艺术中心）、柏林以及卑尔根（Bergen）电影节上获得奖项的影片，《生于妓院》（Born into Brothels）、《灰熊人》（Grizzly Man）、《帝企鹅日记》（March of the Penguins）、《超码的我》（Super Size Me），这些影片之所以成功不是因为它们有多重要和有多令人鼓舞，也不是因为它们催人奋进。它们的成功———它们往往也是重要的、令人激动的、催人奋进的———是因为它们抓住了观众并带领观众经历了一次难忘的旅程。这些影片是通过讲故事达到这种效果的。
《纪录片也要讲故事》介绍了关于一部影片的结构、视点、平衡点、风格、挑选人物等一系列创造性方案。无论你是什么具体角色———制片人、导演、撰稿、剪辑师、摄影师、调查员、策划编辑或者执行制片人，如何讲故事都会是贯穿你整个职业生涯的核心问题。对绝大多数优秀纪录片来说，如何讲故事正是他们吸引人的关键所在，其中的要素包括：富有感染力的人物、强大的戏剧张力以及一个让人信服的结局。对绝大多数策划人、投资人，特别是那些希望在本土和海外票房上都获得佳绩的策划人和投资人来说，讲故事的策略乃是重中之重。甚至那些或许已经拥有了固定观众群（学生、博物馆迷、员工）的本土作品或专业性作品，也能通过更好地讲故事而变得更有感染力，这样做通常也无需额外的花费，有时还会降低成本。
然而，纪录片制作者该如何学习讲述富有感染力和竞争力的故事呢？书架上充斥着各种在戏剧性影片摄制中如何讲述故事和设计结构的指导用书，其中也不乏优秀之作。但是，纪录片的感染力来源于事实而非虚构，我们不能随心所欲地发明情节点或者人物弧，相反的，我们必须从现实生活的原始素材中去挖掘它们。我们纪录片中的故事是建立在对素材进行创造性的安排而非创造性的发明之上的，而且用纪录片讲故事一定不能以牺牲新闻工作者的职业道德为代价———这的确是很难办到的。为了达到这个目的，本书向读者提供了纪录片讲故事的一些基础性原则———纪录片是什么，如何完成一部纪录片，在此过程中你得当心哪些误区。本书也提供了一系列的例证，用以说明好的故事叙述是一种策略，而不是一张蓝图。譬如，《灰熊人》与《巴拉克的男孩》（The Boys of Baraka）两部影片风格迥异，然而，两部影片都讲述了富有感染力的、令人难忘的故事。对一名电影制作者来说，理解故事是什么以及它将对你的创作起什么样的好作用是发现你自己的创造性特点的一个手段。
通过拍摄现实生活中的影像并经过人为加工，纪录片将真实的人物、空间、事件等事实信息呈现在观众面前，将他们带进新的世界之中，让他们获得全新的体验。比如一位总统候选人在哥伦比亚被绑架（《英格丽·贝坦库绑架事件》〔The Kidnapping of Ingrid Betancourt〕；加尔各答的孩子被赠予照相机，并受到激励要脱离他们当前身处的困境（《生于妓院》）；恩诺的董事会和交易商在玩弄着道德和法律（《恩诺：屋内的聪明人》〔Enron: The Smartest Guys in the Room〕）。但是只用真实性（factuality）一个概念是无法定义纪录片的。所谓真实性是指：影片制作者用这些真实的要素编织成一个完整的故事，并努力使这个故事在保留了真实性的同时也具有强烈的感染力，而这种感染力要远远超出将故事各要素相加之总和所产生的效果。“纪录片制作者对他从影像和声音中得到的发现怀有一种热情———对他而言，这种热情似乎比他所能创造的任何事物都更有意义”，埃里克·巴尔诺（Erik Barrouw）在他1974年的著作《纪录片》（Documentary）一书中写道，“不像虚构片艺术家，纪录片制作者所致力的不是创造,而是选择和筹划那些能够表达他自身的发现”。
故事就是用来实现这种筹划的设备。一个故事可能始于一个想法，也可能始于一个假设，或者一系列问题。在制作影片的过程中，故事会变得越来越清晰，直到最后的完成品拥有一个引人注目的开头，出人意料的中段，以及令人满意的结局为止。在这个过程之中，你对故事理解得越透彻，在富有创造性地、引人入胜地讲故事上准备得越充分，你拍摄的影像就会更具感染力，你就会在计划和考察拍摄场地的时候更加仔细，同时减少浪费在不必要的拍摄场景上的时间。而且更令你意想不到的是，你会对未知的不可控因素准备得更充分———如果你能好好总结并利用摄制纪录片的经验教训，认可这些曲折因素可能会使你的影片变得更加有力。
在非虚构媒体领域也存在着同样的差异。电视“真人秀”节目充斥着节目单，包括“如何秀”（how-to show）、游戏秀以及各种人为操控的社会体验秀（如参赛者生活在一个隔离的环境中或者临时交换家庭，甚至配偶），摄制团队跟踪追捕逃犯、警官以及动物营救人员。捕食者和猎物、验尸、鬼宅、恶劣的天气、明星等故事可能会激起观众的兴趣，但是这类节目往往没什么实质性内容。当然，节目单上也点缀着一些符合巴尔诺对纪录片的界定的节目，尽管一旦触及艺术性、深度或重要性时，这些节目就改头换面了。
最好，纪录片不应该只是帮助人们消磨时间，而应该做更多的事情。它应该呼吁观众积极参与，激发观众去思考他们知道些什么，他们是怎么知道的，以及他们可能更多地想知道什么。一部优秀的纪录片会搅乱我们的期待，打破我们的局限，带我们进入未曾期待的世界———文字的世界和思想的世界。为了达到这点，纪录片首先必须利用观众对好故事的基本需求抓住他们。当观众被一场为了工会而进行的生死斗争紧紧吸引的时候（《美国哈兰县》〔Harlan County，U.S.A〕），当米克·贾格尔（Mick Jagger）在一场免费的滚石乐队演唱会上徒劳地要求人群保持冷静的时候（《给我庇护》〔Gimme Shelter〕），或一个家庭在是否给耳聋的孩子一个获得听力的机会上产生分歧的时候（《无声的呐喊》〔Sound and Fury〕），没有什么能比纪录片更有力量了。一些纪录片具有让人惊讶的影响力，珍妮·乔丹（Jeanne Jordan）和斯蒂文·阿舍（Steven Ascher）了解到，他们的影片《麻烦的溪流》（Troublesome Creek）———一部关于乔丹的父母努力挽救他们爱荷华州已经丧失赎回权的农田的纪录片，影响了澳大利亚的农业政策；乔恩·艾尔斯（Jon Else）的《卡迪拉克沙漠》（Cadillac Desert）讲述了美国西部的故事和大自然的变迁，该影片曾在美国国会为政策制订者们放映。
故事是否具有娱乐性、能否传递信息或二者兼具，这是纪录片的事情。英国广播公司（BBC）《乡村故事》（Storyville）淤的副主编尼克·弗雷泽（Nick Fraser）把当今最好的纪录片与美国20 世纪60 年代出现的新新闻加以比较。他在公开发表在《评论季刊》（Critical Quarterly）上的一篇文章中写道（将在本书第20 章中进一步讨论）：“这些年来新闻工作者们已经形成了一个根本性的共识，即为了使个体的声音得以持续存在，新新闻主义必须与日益增强的集体性表述相对抗———这是新闻工作的前提。”
纪录片的力量源于它基于事实而非虚构。这不是说纪录片就是“客观的”。就像任何一种形式的传播媒介，无论是说、写、画或是摄影，纪录片制作也涉及到传播者个人的选择和判断。因此，无论纪录片在表达上如何追求平衡和中立，它都无法避免主观性。讲述哪些故事？为什么讲述？由谁来讲述？采用或排除哪些信息或素材？对风格、语气、观点、格式作何选择？“诚然，一些纪录片制作者声称他们的纪录片是‘客观的’”，巴尔诺说，“使用这样的措词似乎意味着放弃了解释的责任，这种‘声称’可能是一种策略，但这肯定是没有意义的”。
然而，对制作纪录片来说，在主观性中，存在着一些基本的道德方针。观众相信纪录片———而且这种相信是一部影片力量及其中肯程度的关键。违背这种信任意味着，在一定程度上已经发生的重要的事件没有发生。如果只选择那些支持你的观点的事实，或歪曲事实以服务于一个更“戏剧化的”故事，你就已经削弱了这种类型和你的影片。可这并不意味着你不能拥有和呈现非常强烈而公开的观点，或者，就此而言，并不意味着你绝然不可能创作一部中立的作品。
· 来自于BBC4 频道“纪录片简讯”（2006 年5 月），责任编辑梅雷迪思·钱伯斯（Meredith Chambers）说：“《尖端》（Cutting Edge）可以采用现在时态的冒险故事…………一种单线叙事的故事，从更宽泛的意义上来说，人们外出做不寻常的事情，影片的一开始我们并不知道结局。这就是危机所在，在我们制作影片的时候它应该已经清楚了。固有的事情在情境中以某种方式进行，它虽然无助于事件的展开但却有趣。”（）
电影在制作层次上有差别，但它们同时也具备一个共同的元素。譬如，1992 年音乐家彼得·加布里尔（Peter Gabriel）与人合作成立了名为“见证”（Witness）的一个社团，这个组织为那些想要通过记录不公正行为来争取人权的人们提供视频设备和必要的训练。可以在网上查阅（）的《激进分子的实践指导》（Practical Guide for Activists）中的第一章标题就叫“怎样讲故事”。本书将在第25 章中访问电影制作者兼作家奥孔克·乌布（Onyekachi Wambu），他描述了在洲际发展中非洲困境意识的提高上，媒介讲故事所起到的重要作用。另一方面，在制作领域，当今美国公共广播电视台（PBS）播映的最长和最具影响力的纪录片系列，包括科学系列的《新星》（Nova，效仿BBC 的《地平线》〔Horizon〕）是建立在这样的观念上：复杂的思想能够通过强有力的讲的策略实现最有效的传播。
用纪录片讲故事无需特别谈及或者仅仅谈及写作的问题。相反，用纪录片讲故事是通过实际拍摄和后期制作来实现的，从一开始就是一个描述概念的过程，提出一个看法并继续发展下去。一部影片的作者就是主要负责影片的故事和结构的某个人（或人们），通常意味着这个人就是制片人或导演，充当作者和剪辑师，或者与他们协作。（不幸的是许多纪录片节都采用了故事片常用的做法，即把一部影片看作导演一个人的成果。除非这部影片是由一个人制作、撰稿，并导演完成的，否则给导演以作者的荣誉就是一种误导。电影总是合作完成的，它最初的灵感往往来自制作人或者撰稿。）无论如何，不管一部影片是否得在形式上从故事梗概到拍摄脚本一应俱全，还是仅仅只用为制作团队提供一个可供拍摄参考的大纲，按照常规，影片制作人都得对各种故事主题和从剧作家到小说家在内的其他所有作者的风格了然于心。如“你的人物是谁？他们想要什么？如果他们无法实现目标，他们会失去什么？故事的张力在哪里？故事会往什么方向发展？”等等。
一个作家进入纪录片领域后会发现他要做的事情和之前截然不同。有时，这类工作是指某个人从整体上介入影片的拍摄和制作；而有时，只是给剧本叙事者的一个名头。但值得注意的是没有哪个纪录片的剧本会卖给好莱坞，就像由编剧无偿写作的全美第一剧本一样。但是值得注意的是，为纪录片撰稿和编剧独力创作出全美最佳剧本（不拿稿酬），指望将它高价售给好莱坞，两者毫无可比之处。纪录片制作者可能会为一个项目很辛苦地工作数月或者数年，但他们是在推动整个项目的进展，不只是一个剧本，剧本往往是影片成型的最后一个要素。总的来说，人们竭力推销的是纪录片的概念，它通常会以梗概、大纲或者粗剪小样的形式呈现在影片的前制阶段和摄制阶段。
我创作本书的想法源于我作为一名纪录片制作者、撰稿、顾问参与一系列大大小小的纪录片项目所获得的经验。为了制作不仅在院线和电视台放映，也能在博物馆和课堂上使用的纪录片，我和许多资深的制作者以及这一行业的新秀们都有过合作。我还清楚地意识到，尽管已有越来越多的人开始拍摄和欣赏纪录片，但有关纪录片形式的探讨在一些有误信息和错误观念的影响下，依然没有得出清晰的结论。特别是这样一种观念：对制作记录片来说，最佳的也是最符合纪录片“真实性”要求的方法，就是先自由地进行拍摄，再从中挖掘出故事。正如曾是梅索斯电影公司最重要的电影制作者的苏珊·弗霍姆克（Susan Froemke）在本书第21 章中所阐述的，即使是最规范的真实电影（cinéma vérité，这里实指直接电影）制作者也会为故事做筹划。也可能有例外，但总体来说，先进行泛泛的拍摄，再从拍摄的素材中挖掘故事的电影制作人会有这种危险：你拍摄的素材根本无法结构成故事，或者直到进了剪辑房才发现他们压根儿就没有拍到讲故事所需的不可或缺的元素。这样做的结果很可能是，影片被草草地拼凑起来，其中有许多元素无法发挥效果或者缺少应有的力量，而这种情况本来只要在拍摄前稍做设想和准备就可以避免。最后一分钟的叙述不能营救一个有瑕疵的结构。噱头和刺激并不足以转移观众的注意力———无论是让你的肾上腺素激增的音乐，还是花哨的剪辑，或者在每个角落里都埋下危机，观众始终能发现故事很弱，或者压根没有故事。
本书的预期读者是纪录片行业内（也包括与纪录片有交叉的非虚构类节目领域）所有对如何讲故事和如何结构故事感兴趣的人。本书既写给那些有经验的纪录片制作者和初学纪录片的人，也写给那些喜欢纪录片和在工作中使用纪录片的人。我希望通过对影片制作者在讲故事上的策略加以阐释，能够从总体上培养观众，使其成为更具素养、更具批判意识的非虚构类作品的消费者，并让观众对诸如为什么纪录片中的某些东西能够揭露真实，有些则不能；为什么有的纪录片情感更打动人或者内涵更深刻；为什么有的作品会让观众感觉说教和乏味等问题有更清晰的认识。在当今这个媒体大爆炸的世界里，有关媒体方面的素养比任何时候都更为重要。
本书的一些部分旨在进行引导。譬如，整本书中有一些贯穿始终的信息———即使是并非在剪辑章节里特别提到的信息，在你实际剪辑一部影片时，也会非常有用的。总体来说，这本书第一部分介绍了故事的概念和结构，并将它们运用在影片的创意阶段；第二部分进一步考察了从观念到加工处理过程中故事是如何从概念发展为大纲的；第三部分着眼于拍摄和剪辑阶段的故事叙述；第四部分则是对专业人士进行的关于纪录片如何讲故事的访谈。这些专业人士创作的纪录片，从制作直接电影（direct cinema）到文献纪录片（archival film），内容到风格各有差异，他们的领域包括创作纪录片和定制纪录片，以及利用纪录片推动某组织目标的实现。其中部分访谈对象都是资深的、已在业界取得卓越成就的纪录片从业者，另一部分则刚刚开始他们的事业。与其他几位影片制作者访谈获得的补充资料则分散在本书各章节之中。
影片的整个摄制阶段在本书中大致划分为调查、提取概念、草案、剧本阐述、拍摄、整合、组合脚本、粗剪修改、精剪、定版和定稿。然而，不是所有的影片都遵循这样一个完整的过程。整本书中，不论是出于预算、程序还是摄制风格等因素，我都在努力承认各种差异性的存在。涉及广泛的戏剧性再现或以潜在的观点来推动戏剧性再现的纪录片有时是剧本（或至少是草拟一个初步的剧本）优先于摄制的。有些剧本阐述是很长的文字材料，而有的则只有提供给执行制片人核准的几页纸。也有时，事件需要电影制作者作出立即反映，这种情况下，立即拍摄而不是等剧本出来之后再拍摄是唯一的出路。我相信，电影制作者能够根据需要从本书中撷取和选择适合自己情况的内容。
有很多方法、很多素材都可以为你在纪录片中讲述一个有品质的故事提供帮助，现在重视讲故事的纪录片制作人也越来越多，而那些低成本高品质的技术手段更为他们提供了助力。因此，增强你的影片的竞争力的关键就在于它是否尊重事实并且引人入胜，它是否有助于帮助我们认识自我、理解我们所处的位置，以及发现我们自身更多的可能性。消除偏见、整肃态度，然后，享受快乐吧。不管你是否还打算叫它纪录片，重要的是，你明白它不会是那种形式老套、不合时宜、枯燥乏味、观点庸俗的老一套。它将是一种令人振奋的、富有挑战性并充满活力的、富有创造性的新形式。
在戏剧中，对开端的处理通常是把它放在一幕剧的开始，比如：舞台上一个忙忙碌碌的女仆，在正好无人的时候自言自语，或者对身边的一个男仆说：“哦，我，我是如此地担心女主人，现在男主人跟他的饭桶弟弟出去打猎了，他根本没告诉女主人，她的父亲，彭布鲁克郡（Pembrokeshire，英国威尔士原郡名）的地主老爷，两个星期前已经安排好了要卖掉这所房子和所有财产！”在纪录电影中，推论的得出可能是通过这样一个过程，在观众无意识或并不需要的时候，影片就在开头交代了重要信息。到了需要这些信息时，观众却不记得了。当电影制作者决定将整个幕后故事——所有的事情都指向故事的关键点——放在影片的开头时，他们往往会提前告知观众一些背景信息。
有很多种方法可以把开端织构进影片中。有时开端的信息出现在你正在拍摄的人们的争论中：“行？好吧，如果你没有决定扣除魏佳思的薪水的话，我们本来不会陷入这种混乱中！”有时，开端是通过标题或者其他的印刷物揭示的，比如《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）中的开端就是如此。好的解说能够把开端灵巧地编织进故事里，以给观众提供足够的信息去了解他们所处的位置（来自于采访的画外音有时也能起到同样的作用）。开端也能用视觉效果来处理：表现一个地点或标志的远景镜头； 一段州长亲自将一张驱逐令贴到门上的镜头（《罗杰和我》［Roger & Me］）；一桩拍卖的开始时刻（《麻烦的溪流》［Troublesome Creek］）。乱七八糟地丢弃在郊外草坪上的玩具分明在说“孩子们生活在这儿”。消防局外的黑旗和一个手工制作的摆着花朵和卡片的神龛告诉人们“悲剧已经发生了”。一位置身于一间大而空旷的办公室里的衣着优雅的女人的长镜头告诉观众“这位女人是有权力的”。一位男子在一节地铁车厢里读着一期《波士顿世界》杂志，这告诉了我们他所处的位置，就像一个高速路标志或者一个有名的地标——譬如，埃菲尔铁塔——告诉我们的那样。还有定格摄影、标题卡片以及动画都可以用来表现开端，有时运用这些元素会给影片增加幽默或惊奇的成分——想想《超码的我》中那些卡通的运用吧。
电影带领观众与影片一起在时间中推进。你希望故事的讲述也往前推进，以引出故事开端。换句话说，你想让观众对你提供给他们的信息产生好奇。当开端涉及到幕后故事——让我们明白自己置身于影片的什么位置——在开始讲述影片的总故事之前先让一个发生在当下的故事向前推进——是个不错的点子（即使影片要讲的总故事是发生在过去的）。影片的总故事作为影片的叙事主干，正如米德尔马契（Middlemarch）电影公司的制片人罗纳德·布卢默（Ronald Blumer）和穆菲·梅尔（Muffie Meyer）描述的那样，是串联起一部影片的链条。
这根链条就是故事的要素，它贯穿影片的始终，并且推影片向前发展，找到一个恰当的链条 ，以此为基点展开故事，你就可以根据需要制造一些“迂回”，如开端、复杂的推理、补充角色——任何你所需要的。有时，这些“迂回”帮你埋伏下一些将在影片后段交代清楚的信息；有时， 受故事链的刺激，观众希望循着这些“迂回”回溯以了解更多隐藏信息。从本书在第7章中研究的一个案例，你会看到一部纪录片能“出轨”到何种程度，只要这根链条足够强大，它就会毫不偏移，稳稳地向前推进。我们的诀窍是，你得找到这根向前推进的链条以及提醒自己在一个合理的时间范围内回归到“正轨”上来。如果你没有这根推进的链条，那些“迂回”将会失去方向，甚至有可能使影片呆板无趣。最终你的链条也将会彻底“出轨”。
看一个例子：你在考虑以编年体的顺序讲述关于一个名叫吉姆·琼斯的家伙的故事，他后来在印第安纳成为一位基督教圣灵降临节五旬节派（Pentecostal）教长，并拥有一个不同人种供奉的教会，这些事情发生在20世纪50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的时候讲述这个故事，你会这样讲：一名国会议员要去圭亚那营救几个美国人，因为他们的亲属担心他们正陷身于一个危险的当中，而这位议员在成员们排队领取含有剧毒氰化物的果汁时被杀害了。于是，观众有机会和你一起离开这个叙事链去探索导致吉姆·琼斯事件和圭亚那琼斯镇悲剧的这几十年来美国社会的、政治的、文化的乃至个人的变化。其实这出戏本身早已存在了，关键是要发现这个“创造性的安排”——它本身就是一种最有力的讲述方式。
仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。譬如，有些人对空间探险非常好奇，但也有很多人对此并无兴趣。如果你在创作一部希望吸引广大观众的影片，无论是在博物馆、电视、还是剧场里，你都需要仔细考虑如何以一种能够抓住观众的方法讲故事。那么，这就会使你成为一个优秀的纪录片制作人，而不是一个平庸的纪录片人。因为你甚至想吸引那些不感兴趣的人，你想知道故事到底能允许你传递多少信息。
换句话说，我们不打算迎合一个最低的普遍的标。
